El escritor cubano Severo Sar­duy hil­vana a la inter­tex­tu­al­i­dad, la car­naval­ización y la par­o­dia. Desta­ca este tríp­ti­co como gen­er­ador de con­fusión y afrontamien­to, de inter­ac­ción de dis­tin­tos estratos (Sar­duy 175). Por su esen­cia meta­nar­ra­ti­va o metadiegéti­ca, el recur­so intertextual

func­tions explic­it­ly around the trans­for­ma­tion that the first text under­goes in being includ­ed in anoth­er text through the oper­a­tion of cita­tion, allu­sion, pla­gia­rism; or its meta­mor­pho­sis through the process of irony, par­o­dy, pas­tiche, satire, etc. (Lam­bert 88, 97)

Dado el lex­e­ma de “inter-text-ual­i­dad”, resul­ta impe­rioso rescatar la amplísi­ma defini­ción de ‘tex­to’ ensam­bla­da por Don­ald F. McKen­zie para, a par­tir de ella, acer­carnos a la queer­caresca¹ de Rodríguez Pagán:

‘texts’…include ver­bal, visu­al, oral, and numer­ic data, in the form of maps, prints, and music, of archives of record­ed sound, of films, videos, and any com­put­er-stored infor­ma­tion, every­thing in fact from epig­ra­phy to the lat­est forms of discog­ra­phy. There is no evad­ing the chal­lenge which those new forms have cre­at­ed. (McKen­zie 13)

De escasas 50 pági­nas en su suporte impre­so orig­i­nal, en Ondergraund.com se iden­ti­fi­ca una amplia gama de ref­er­en­cias explíc­i­tas e implic­i­tas de diver­sa índole: biográ­fi­cas, lit­er­arias, mediáti­cas, musi­cales, pub­lic­i­tarias o com­er­ciales, reli­giosas, colo­quiales, artís­ti­cas, políti­cas e históri­c­as, cat­e­gorías que se sub­div­i­den has­ta diluirse en la expre­sión nar­ra­ti­va.²

Sien­do ‘cita’ y ‘rem­i­nis­cen­cia’ para Sar­duy ele­men­tos fun­da­men­tales de la inter­tex­tu­al­i­dad, con­viene delim­i­tar sus alcances semán­ti­cos. El teóri­co define la primera como la “incor­po­ración de un tex­to extran­jero al tex­to, en su col­lage o super­posi­ción a la super­fi­cie del mis­mo [como] for­ma ele­men­tal del diál­o­go”, y a la segun­da le asigna la “incor­po­ración en que el tex­to extran­jero se funde al primero, indis­tin­guible, sin implan­tar sus mar­cas, su autori­dad de cuer­po extraño en la super­fi­cie, pero con­sti­tuyen­do los estratos más pro­fun­dos del tex­to recep­tor, tiñen­do sus redes, mod­i­f­i­can­do con sus tex­turas su geología” (177). Por ende, la cita encier­ra explic­i­tud, mien­tras que la rem­i­nis­cen­cia, soto voce, pertenece a lo implicito.

Atañe tam­bién con­ce­bir la inter­tex­tu­al­i­dad como trá­fi­co de conocimien­to. La pub­li­cación, la pub­li­ci­dad, la cir­cu­lación de roda­jes fílmi­cos y la masi­fi­cación itin­er­arnte afaman los libros, los pro­duc­tos, las pelícu­las, la músi­ca, etc., has­ta hac­er­los de fácil iden­ti­fi­cación y apropiación. Máxime en esta época de glob­al­ización física/virtual, una per­sona accede con pron­ti­tud a la pro­duc­ción de saberes. La sin­gu­lar­i­dad de tal desplaza­mien­to lle­ga al pun­to en que fras­es e imá­genes de obras excep­cionales gen­er­adas hoy les bas­ta el día de mañana para tro­carse en lugares comunes. En cuan­to a esto, la may­or con­tribu­ción de Ondergraund.com estri­ba en erradicar el mito del conocimien­to exclusivo. 

Vis­to des­de otro flan­co, Rodríguez Pagán man­cil­la la alta cul­tura al revol­car­la en el ‘bar­ro’ jun­to a can­ciones como “La bor­ra­chi­ta”, pelícu­las como Holo­caus­to caníbal y pro­duc­tos como Vase­line Petro­le­um Jel­ly. De acuer­do con Sar­duy, ger­mi­na aquí un sig­no neo­bar­ro­co en tan­to que “refle­ja estruc­tural­mente la inar­monía de la rup­tura de la homo­genei­dad, del logos en tan­to que abso­lu­to, la caren­cia que con­sti­tuye nue­stro fun­da­men­to epistémi­co”; asimis­mo, se mate­ri­al­iza el “deseo nece­sari­a­mente pul­ver­iza­do de un saber que sabe que no está ‘apaci­ble­mente’ cer­ra­do sobre sí mis­mo (183).

La cita y la rem­i­nis­cen­cia cumplen el cometi­do de par­o­di­ar el códi­go al cual se adscribe una obra: en su inte­ri­or, son los mejores medios para rev­e­lar la con­ven­ción, el engaño (Sar­duy 177–78). Se com­prue­ba así que, en la aparente sim­bio­sis exis­tente entre la pieza orig­i­nal y su vari­ante, ocurre la primera gran mues­tra de arti­fi­cio car­navale­sco. A fin de cuen­tas, aju­s­tan­do a este tra­ba­jo las expre­siones de Chi­ampi (517), los recur­sos y efec­tos neo­bar­ro­cos dotan a Onder­graund de una estéti­ca post­mod­er­na que lo trans­for­ma en una suerte de calei­do­sco­pio ref­er­en­cial en el cual no sólo los even­tos, sino la propia tra­ma, entran en cri­sis, aun tratán­dose de un tex­to que no sat­is­face a cabal­i­dad la estéti­ca neobarroca.

En resum­i­das cuen­tas, las inter­tex­tu­al­i­dades y con­flu­en­cias exhibidas deno­tan la liq­uidez del conocimien­to como mer­cancía. Lo mis­mo sucede con aque­l­los pro­duc­tos de con­sumo que, infil­tra­dos en la pieza lit­er­aria, se orga­ni­zan como partes de un arte­fac­to cog­ni­ti­vo una vez que se inte­gran a la car­ac­ter­i­zación indi­rec­ta del pro­tag­o­nista y al cúmu­lo de saberes que sabotean la ‘seriedad’ de la lit­er­atu­ra. Empero esta maleabil­i­dad de fron­teras no es más que los inter­sti­cios de un juego de dupli­ci­dad, repli­ca­ciones o res­o­nan­cias elab­o­radas por Rodríguez Pagán des­de los nive­les más ele­men­tales de su obra.

El gran golpe efec­tista de una de estas téc­ni­cas rad­i­ca en que los pro­duc­tos pasan como patroci­nadores de cier­tos capí­tu­los. Las piezas musi­cales com­po­nen el ‘soun­track’ de la fab­u­lación. Las alu­siones cin­e­matográ­fi­cas se reducen a esce­nas o momen­tos –bien banales, bien rudi­men­ta­r­ios–. Poco a poco, se des­man­te­lan los vín­cu­los cotid­i­anos e históri­cos. Rodríguez Pagán los despo­ja de su esen­cia orig­i­nar­ia y cronológ­i­ca para eri­gir el andami­a­je (a)temporal de Ondergraund.

Sin embar­go, bajo el humor descar­na­do y las reac­ciones volátiles –in your face–, las innúmeras ref­er­en­cias, que ame­nazan con dis­traer a quien lee o con provo­car su pér­di­da entre tan­to ref­er­ente, encubren –al fin– a un ser nos­tál­gi­co, al Onder­graund que decide ubi­carse on the ground para relatar un mun­do de recuer­dos antes de regre­sar defin­i­ti­va­mente a su lugar de procedencia.

Ref­er­en­cias

Aceve­do, Rafael. “NO tolero a los gays”. Claridad, 22 de junio de 2010. Web. Acce­di­do el 12 de marzo de 2015.

Chi­ampi, Irlemar. “The Baroque at the Twi­light of Moder­ni­ty”. Baroque New Worlds: Rep­re­sen­ta­tion, Tran­scul­tur­a­tion, Coun­ter­con­quest, edi­ta­do por Lois Parkin­son Zamo­ra y Moni­ka Kaup. Durham: Duke UP, 2010, pp. 508–528.

Lam­bert, Gregg. “A Baroque The­sis: Michael Fou­cault”. On the (New) Baroque. Col­orado: The Davis Group, 2008, pp. 81–95.

McKen­zie, Don­ald F. “The book as an expres­sive form”. Bib­li­og­ra­phy and the Soci­ol­o­gy of Texts. Unit­ed King­dom: Cam­bridge UP, 2004.

Sar­duy, Severo. “El bar­ro­co y el neo­bar­ro­co”. Améri­ca Lati­na en su lit­er­atu­ra, edi­ta­do por César Fer­nán­dez Moreno, Méx­i­co: Siglo XXI, 1984, pp. 167–184.

1. Térmi­no acuña­do por el críti­co puer­tor­riqueño Rafael Aceve­do (2010) para iden­ti­ficar los ras­gos picarescos detecta­bles en el libro de cuen­tos Mun­do cru­el, del tam­bién boricua Luis Negrón.
2. A este respec­to, nue­stro proyec­to enfa­ti­zará las inter­tex­tu­al­i­dades más evi­dentes o nece­sarias den­tro de las sigu­ientes clasi­fi­ca­ciones: “biográ­fi­cas”, “lit­er­arias”, “mediáti­cas”, “musi­cales” y “pub­lic­i­tarias”. Sin embar­go, a través de las “entre­gas” rev­e­lam­os otras en col­or mar­rón que pertenecerán a cri­te­rios mis­celá­neos que no se detal­lan en los mapas que ofrecemos.